Feliz aniversário, André Luiz! Seja feliz, sempre!

Luiz Alberto Sanz

O dia 23 de setembro tem, para mim, um brilho especial, que vai além da primeira alvorada da Primavera. Em 1966 nasceu meu primeiro filho, André Luiz, mais conhecido como André Sanz) e algumas décadas depois nasceria meu quarto sobrinho neto, Lucas, filho de Cláudia e neto de Sergio Sanz. Ambos neste mesmo dia.

Para ressaltar a importância da data, fui buscar no fundo do poço da memória a cópia de uma carta que escrevi para o André em 20 de setembro de 1974 e lhe enviei do nosso (de Odila, Joca e meu) exílio em Estocolmo. Odila, minha companheira, e André já se conheciam. Ele lhe deu o apelido de Didi quando ainda falava poucas palavras e foi ela que o chamou de Dedé pela primeira vez. Joca é o meu terceiro filho, nascido no Chile, e só veio a conhecer seus irmãos em dezembro de 1969, quando, anistiados, retornamos ao Brasil.

Aqui vai o fac-símile da carta:

Primeiro de Maio de 1971

Luiz Aberto Sanz

Há 50 anos, recém chegado ao Chile, realizei um pequeno filme, 16 mm, cinco minutos de duração, “Primero de Mayo”, reunindo uma equipe de jovens bambas e bambas veteranos, Luiz Alberto Sanz (Dirección), Toño Ríos,(Dirección de Fotografía), Carlos Gonzales (Dirección de Fotografía), Luiz Alberto Sanz (Montaje), Sergio Sanz (Montaje), Luis Mora (Producción ejecutiva), Leonardo Céspedes (Sonido), Mario Contreras (Sonido), Cine Experimental de la Universidad de Chile (Producción). Logo, menos de três anos depois e agora, tornou-se memória do 1º Primeiro de Maio da Unidade Popular, quer dizer Allende e os partidos que o apoiavam, no Governo. Ainda está vivo!

Un solo color

No link, está seguido do segundo filme que fiz no Chile,ainda em dezembro de 1970, Un solo color, producción de Icira, Instituto de Capacitación y Información de la Reforma Agraria, sob a orientação do poeta amazonense e um dos melhores do Brasil Thiago de Melo, então diretor de comunicação do Instituto. No total, chega a uns doze minutos. Vivíssimo, nele os mapuches de Cautín chamam os camponeses chilenos, de todas as origens, à unidade, a juntar los palos y luchar.

FECHA DE REALIZACIÓN

1970

PAÍS

Chile

DURACIÓN

7m 0.0s

IDIOMA

Español

SINOPSIS

Película colectiva realizada en el periodo de la Unidad Popular por campesinos de Cautín y que revisa los problemas del campesinado local. 

Sobre la Obra: 

Película producida por el INDAP y de la cual no se tenía antecedentes de su existencia, se conservó una copia en la Cineteca de la Universidad de Chile. 

Participación: 
Alejandro González 
Alicia Gordon 
Chac Manzana 
Juan L. Gutiérrez 
Luiz Alberto Sanz 
Marlen Lolas 
Thiago de Mello

CRÉDITOS

Luiz Alberto Sanz (Dirección)
Instituto de Desarrollo Agropecuario INDAP (Producción)
Instituto de Capacitación y Investigación en Reforma Agraria (Producción)
Thiago De Mello (Producción)

DERECHOS DE AUTOR


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Porque comemoramos o 25 de abril

Saudemos a Revolução dos Cravos e seu conteúdo libertário! Lembremos os anarquistas que lutaram e pereceram na luta contra o fascismo integralista desde os primeiros momentos, antes mesmo do golpe de 1926. à sua memória!

Portal Anarquista

Comemora-se este domingo o 47º aniversário do movimento insurreccional de cariz militar que pôs fim a 48 anos de fascismo.

Militares de carreira, convencidos de que a guerra colonial não tinha saída senão através de conversações e da independência das colónias, desencadearam o golpe militar que, desde logo, teve um imenso apoio popular e que desencadeou, nos dias e nos meses que se lhe seguiram, um verdadeiro movimento popular de desmantelamento das estruturas fascistas e de construção de espaços de afirmação autónomos de trabalhadores, moradores, estudantes, etc.

Foi o tempo de ocupação de fábricas, casas, terras, da autogestão colocada como forma possível e necessária de gestão das nossas vidas, sem estruturas intermediárias, fossem elas estatais ou meramente representativas. Durante vários meses o “sonho” esteve nas ruas e mobilizou milhões de portugueses por todo o país, transformando o que tinha sido um golpe militar…

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Dia 2 de fevereiro é dia de festa no mar![i]

Luiz Alberto Sanz

Um mar de flores contorna a murada e desce pelas escadas em direção à areia; os pontos acompanham, cantados por quase todos

Já não posso ser o primeiro a saudar Yemanjá, pois é de tarde e, neste 2021 não houve participação de fiéis e curiosos nem festejos nas areias do Rio Vermelho. Mas tentei, à vera, ser o primeiro há 52 anos. Só que não dava. Eram muitos primeiros. Uma multidão cobria o Rio Vermelho. Cada vez que vou no bairro sinto uma grande emoção, apesar de todas as modificações por lá acontecidas.

Para lembrar, envio aos amigos a reportagem que publiquei no Suplemento Cultural do Jornal do Commercio. Fiquei todo bobo quando o mestre Edison Carneiro, em visita à redação, me cumprimentou e incentivou a continuar nessa linha de pesquisa. Não ouvi o mestre e fiquei vagando entre objetos de atenção, mais um especialista em generalidades, como um dia formulou Décio Pignatari.

Axé (Pura Energia)!


[i] Esta introdução foi publicada em 6 de Março de 2007, portanto, há mais de 42 anos da publicação da reportagem que apresenta. Fiz pequenos remendos para esta nova edição, em https://mosaicomourisco.blog e na Rede Sina, trocando a referência de afastamento temporal de 42 para 56 anos e acrescentado comentários sobre 2021 e sobre as razões da minha estada na Bahia..


Salve Mãe Yemanjá, Janaina!
Orixá maior do fundo do Mar

Texto e fotos de Luiz Alberto

Jornal do Commercio – Suplemento Dominical – Rio de Janeiro – domingo, 21 de fevereiro de 1965


TERÇA-FEIRA, 2 de fevereiro de 1965. Rio Vermelho já amanhece movimentado. Cedo se ouvem os atabaques, mas pelo fim da tarde será quase impossível caminhar entre as barracas. O calor, me dizem, é o maior já feito em Salvador. Nada de igual, mas milhares de pessoas suportarão o vento e o sol abrasante para render homenagem ao mais forte Orixá dos mares, ainda mais por sua poderosa identificação com Nanã, mãe de todos os orixás; e Oxum, rainha das fontes e dos rios. Yemanjá tem sua festa maior, a maior do Brasil.

Vinte saveiros levarão os presentes e os devotos. Cortarão as ondas e os gritos de Salve Dona Oxum, Salve Janaína, Salve Rainha do Mar, marcarão todo o percurso até o Mar Grande, onde fica a sua «loca». O misto dos ritos Nagô, Jêje, Caboclo, Angola e Congo torna a festa mais bonita e estranha. A Bahia vibra, quase parada na mística que arrasta grande parte de sua população, praticamente de negros e mestiços, os tradicionalmente explorados.

Recusa

Se o seu presente surgir na praia, Yemanjá o recusou. Se você tem dívidas com ela, manterá a obrigação. Se foi um pedido, não será satisfeito. A oferenda deve ser lançada em alto mar, levada em saveiros ou jangadas, entre cantos Nagô (mais comuns), Angola, Congo, ou Jêje.

Todos os tipos de pedido são feitos enquanto as oferendas tocam direto na vaidade da deusa: perfumes caros, flores belíssimas, joias de ouro, pentes de prata, relógios, espelhos, pó-de-arroz, sabonetes, laços de fita acompanhados de pequenos bilhetes. O que mais se quer é saúde e a volta do amado. Todos esperam que a «Mãe» o faça.

A casa

No Rio Vermelho, pela hora da festa, não se encontra lugar para ficar, a «Casinha» já não mais suporta os presentes. São colocados ao seu redor. Ainda é imensa a fila. Do mais pobre ao mais rico, homens e mulheres de branco trazem sua fé e sua esperança.

Pela manhã começa o movimento, baseado no horário da natureza. Com o Sol, temos o dia da festa. O povo se desloca de todas as partes para Itapuã, Amoreira e Rio Vermelho. As barracas já estão montadas para a venda de comidas baianas e bebidas. Em Rio Vermelho restará uma semana, até o domingo de Senhora Sant’Anna, primeiro depois de Dona Janaína.

A casa, minúscula, com a mesa para as oferendas e o retrato da Mãe, fica exatamente ao lado de imensa igreja em construção. A «Casinha» de Yemanjá é ainda menor pela proximidade da obra nada simples dos católicos. Para estes, a festa é interior e não em 2 de fevereiro (Purificação e Senhor dos Passos). Para os milhares de devotos de Janaína, a festa é pública, sob o céu de Olorum.

A Deusa

1ª página do Suplemento Dominical do Jornal do Commercio de 21 de fevereiro de 1965, Coleção Digital de Jornais e Revistas da Biblioteca Nacional.

Inaê, Janaína, Dona Janaína, Marabô, Dona Maria, Princesa ou Rainha do Mar, Princesas do Aruka ou Aiuká, Sereia, Sereia do Mar, Sereia Mucunã, Dandalunda e Kaiala estão entre os nomes da mais festejada das deusas. Seu reino é o fundo do Mar, onde é o mais poderoso dos orixás. A deusa divide sua festa com Nanã e Oxum, que vêm a se confundir em seus traços.

A tradição nagô divide a semana por seus deuses. Oxum e Yemanjá são donas do sábado, dia possuidor da água do mar e da água doce. Os outros dias estão entregues a Exu e Omólu (segunda-feira) para que a semana seja feliz e cheia de saúde; e Nanã e Oxunmarê (terça) pela chuva e o arco-íris, a Xangô e Iansã (quarta) pelos raios e os ventos, a Oxóssi e Ogum (quinta) pela caça e artes manuais. Oxalá é dono da sexta-feira, influência católica, com o culto do Senhor do Bonfim. Todos os deuses têm dedicado o domingo.

Datas

Oculto normal, a 2 de fevereiro, é de Oxum, sendo Yemanjá a 8 de dezembro e Nanã a 26 de julho. No entanto, Salvador as identifica e dedica a data da deusa das fontes e dos regatos à Senhora do Mar.

Yemanjá tem setenta e duas nações, variando suas cores e seu culto. A festa de 2 de fevereiro é caracterizada pelo branco, cada «cavalo», «filha de santo» ou «vôdunsi» (caboclo, nagô ou jêje) trazendo colares com as cores de seus santos. Yemanjá propriamente tem a base no azul e no vermelho, e seu culto é mais realizado em público que dentro do Candomblé.

Origem

Cada nação africana tinha sua religião particular, mas diversos fatores, como o tráfico externo e interno de escravos, serviram para promover uma unificação do culto, pelo menos em seus pontos essenciais. Os primeiros negros trazidos vinham da Costa da Malagueta (desde o Senegal a Serra Leoa), das tribos Fula e Mandinga, alcançadas pela expansão do Islã, sem serem de todo islamizadas. Foram levadas para as áreas dos canaviais. Quando da colonização amazônica, foram ainda os elementos da Guiné os escravizados. Desde os primeiros dias do século XVII, segundo Edison Carneiro, Angola foi a maior praça de escravos do Brasil. Pouco depois da ocupação pelos portugueses, os holandeses foram desalojá-los, passando a trazer escravos para a Nova Holanda. Os portugueses, em seguida, reconquistaram o litoral angolense, que ia até a embocadura do Congo. Edison Carneiro mostra que de Angola e Congo vieram para o Brasil negros de língua banto e de Moçambique, muito pouco pelos custos, pequenos contingentes de macuas e anjicos. Foram trazidos ainda muitos, por muito tempo, da Costa da Mina, absorvidos pela Bahia e transportados para as Minas Gerais, ao trabalho de mineração.

Cadinho

A guerra contra os holandeses, a mudança do interesse econômico do açúcar para ouro, do ouro para o café, transformou o país em um cadinho de raças. Com o fim da época do ouro, os negros foram dispersos, restando alguns na Bahia, outros seguindo para Pernambuco e Maranhão, e muitos sendo vendidos para o Sul. Mais negros eram trazidos da África e cruzavam com crioulos (negros nascidos no Brasil). O intercâmbio linguístico, sexual e religioso entre escravos e ex-escravos foi assim favorecido, e mesmo provocado, pelo tráfico negreiro, que, diz Edison Carneiro, «deu o retoque final à concentração de negros nagôs na Bahia, em fins do século XVIII, quando os mineradores, desinteressados da minas, já não precisavam dos negros procedentes da Costa da Mina, nem se dispunham a pagar os altos preços que os traficantes por eles pediam».

Quase todas as nações vizinhas professavam religiões semelhantes às dos nagôs, enquanto as divindades jêjes e seu culto eram praticamente «nacionais». Os nagôs gozavam de prestígio pelo seu avanço cultural e passaram a constituir uma elite que veio a impor sua religião à massa escrava desordenada que não podia entender o catolicismo que lhe procuravam impor sem ter ligação alguma com seus costumes primitivos.

Edison Carneiro lembra que os malês (mulçumanos), que poderiam dividir e concorrer com os nagôs, afastavam de si a escravaria, em manifestação sectária.

A Festa

Os «candomblés», em geral, não podem ser fotografados, mas no ato público permitem o registro. Pessoas de todas as classes, crentes ou profanas, mesclam-se na apreciação. As «mães de santo», desde a manhã, cantam pontos e dançam no «barracão», ao lado da «casinha». É um caramanchão coberto de palma onde se reúnem as «filhas e mães de santo», ao som do atabaques sob a orientação de um «pai de santo». Em torno, todas as barracas da festa estão cercadas de palma. Dentro do barracão já penetram estranhos, mas a profanação não atinge os devotos. Parece que é uma festa de todos. O interior da «casinha», proíbem-nos de fotografá-lo. Lá está o retrato da «Mãe-d’água».

A fila cresce, os saveiros já começam a tocar a praia, vêm receber os presentes. Muitas pessoas já estão sob a ação do álcool. As mulheres esperam ansiosas por seguirem para o mar. Na praia e nas calçadas, milhares de pessoas comprimem-se alheias às misérias e aos sofrimentos. A mística primitiva lhes traz a esperança. Tudo melhorará, creem, pela graça da Rainha do Mar. Os presentes serão lançados, os cânticos, em português, nagô e jêje durarão longo tempo, fora e sobre o mar.

A partida

A maré sobe. Da «casinha» saem os pescadores, marinheiros, suas mulheres e mulheres do povo carregando as oferendas. Um mar de flores contorna a murada e desce pelas escadas em direção à areia; os pontos acompanham, cantados por quase todos. Os saveiros esperam homens e mulheres que penetram até a cintura pelas águas e formam um cordão que entregará à tripulação os presentes. As faces trazem uma luz diferente, refletem um culto de raízes mais velhas do que podem lembrar. Dos outros barcos são lançados foguetes.

Ao meu lado, uma jovem senhora de cor[i] grita inteiramente tomada de esperança. Pede a um colega de saveiro que escreva um bilhete em seu nome para a Mãe D’Água. Pede a volta do marido: «Ele tem que voltar, tem que voltar», diz. Olha para mim: «Molhe a cabeça e faça o pedido». Minha companheira[ii] e eu esticamos o braço e molhamos os cabelos. Ela quer molhar a minha cabeça, mas a mulher intervém: «Que seja ele mesmo». Vejo sua fé e o faço.

Voltando à praia, a festa continuará por toda à noite e até o fim da semana.

A Volta

Os saveiros vêm deixar os que continuarão em Rio Vermelho. O barco «Pilôto», portador dos presentes principais, segue para a Barra. Os pescadores recolhem suas jangadas e saveiros. O nosso barco passa por uma catraia onde vão um homem e um garoto. O mar encrespa-se. O timoneiro oferece reboque, prepara acorda. O homem recusa e persiste no remo. Chegará, por mais tempo que leve, mesmo que seja noite, mas não irá areboque. Seguiu os saveiros na leva do presente sem reboque, na volta não irá aceitá-lo. Prosseguimos e arribamos. Já escurece. Tempo para um banho e voltar à festa.

Saltamos do barco para aágua. A roupa de banho nos facilita, mas o barqueiro carrega no colo os que estão de terno, como Gumercindo Doria e Rangel, o repórter de Salvador. Em todo o caso, a fatiota não ficará impune, pois são depositados em plena água. Calças molhadas, em todo o caso, não preocuparão com o calor enorme.

À noite

Capoeiras formam grupos nas esquinas. Os «berimbaus» tocam os ritmos mais diversos. Dançam, ágeis, enquanto «sambas de roda» são cantados junto às barracas ou pelas esquinas. Saem brigas, provocadas pelo álcool e pela moral. Todos passeiam, parando de quando em quando para comer um acarajé, ou jantar, desde angu até um magnífico sarapatel.

O samba prossegue: «Sai, sai, sai, ô Piau, das águas da lagoa»…

Mais embaixo, um show promovido por uma estação de rádio divulga músicas de carnaval dando mais e mais uma composição confusa de feira, onde os boleros que as vitrolas de algumas barracas tocam formam com os berimbaus, os violões de seresta, as palmas de sambas e as esquisitas músicas carnavalescas, uma feira de sons. O primeiro dia de festa está quase no fim. Os outros dias serão parcos e miseráveis, nenhuma manifestação maior, só as barracas armadas.


[i] Mantenho a forma usual naquele tempo, embora, hoje a considere racista e depreciativa. Mas, o registro histórico impõe a constatação de que, mesmo não sendo racista, eu e outros como eu, utilizávamos palavras com tonalidade afetiva contrária ao que eu queria dizer.

[ii] Essa companheira, a poeta e secundarista Jussara de Moraes, filha do sociólogo Walfrido de Moraes (autor de Jagunços e Heróis), foi uma das razões principais de minha estada na Bahia, gozando as férias. Eu estava apaixonado por ela, mas ela não estava por mim. Não deu certo. Paralelamente, recebera de Norberto Macdonald (codinome de um companheiro baiano do CC do PCB que estava clandestino no Rio) o encargo de contactar políticos e intelectuais seus conterrâneos para o projeto de editar um semanário nacional, com sede no Rio, que seria dirigido por Mario Pedrosa. Não deu certo, também.

SUBSTITUTIVO PARA A MORTE

Luiz Alberto Sanz

Em novembro de 1969 já começara o período de repressão mais violenta e cruel à resistência brasileira. Eu ainda atuava legalmente, dirigindo a Imprensa Universitária da UFF, escrevendo críticas de Cinema e Teatro (estas, cobrindo licença de Luiza Barreto Leite) no Jornal do Commercio do Rio de Janeiro. Clandestinamente, fazia parte da rede logística da Vanguarda Armada Revolucionária (VAR) Palmares na qual se haviam fundido a antiga Vanguarda Popular Revolucionária e o Comando de Libertação Nacional (Colina), organização com a qual colaborava anteriormente, em Niterói. Eu já sentia que minha situação estava mudando e que, breve, eu teria que passar à clandestinidade.

Já publiquei aqui, sob o título geral de “Balanço amargo e otimista em 1969”, o último artigo que escrevi antes de fugir para São Paulo, com os “verdes” no meu encalço: “A vez do cavalo perneta perdedor, ou vamos botar pra quebrar, seu Edgard”. Mas, no começo do mês, eu publicara a crítica sobre Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, em montagem do Teatro Oficina dirigida por José Celso Martinez Corrêa, que continua a ser referência das dramaturgias rebeldes em nosso país. Eu a republico aqui por identificar no atual momento brasileiro, em todos seus aspectos, os sintomas da falência moral, cultural e política que caracterizaram a ditadura iniciada em 1964, sobretudo quando gerida pelo General Médici. Dizem que a História se repete como farsa, então me passa pela cabeça que a crueldade de um tenente expulso do Exército reproduz a crueldade de um General com bizarrice. Tempos bizarros os que vivemos, exigem a desconstrução da sociedade para construir uma Federação de Comunidades. Na Selva das Cidades é atual como foi atual quando escrita pelo jovem Brecht, nos anos 20, influenciado pelo Anarquismo, e quando montada pelo já maduro José Celso, em 1969.

O ensinamento do caos ou os caminhos do ódio [i]

Luiz Alberto Sanz

Ítala Nandi, ao centro, momentos antes da cena do estupro, em “Na selva das cidades” (1969), do repertório do Teatro Oficina (Fotos: Arquivo) https://www.spescoladeteatro.org.br/noticia/o-primeiro-nu-frontal-a-gente-nao-esquece/

Decidi preparar-me. Uma crítica sobre um espetáculo alicerçado em Brecht torna-se elemento importante para sustentar ou derrubar um jovem intelectual. Dá status. Fui em busca da bibliografia mínima necessária a um crítico de respeito. Espalhei pela mesa os 134 livros, 300 revistas e 2.000 recortes considerados básicos à compreensão de Bertolt Brecht, Homem e Obra. Achei-me equipado desta forma, em condições de não enrubescer diante dos melhores de nossos críticos. Sentei diante de toda esta memória e opinião, convicto de estar prestes a honrar os melhores elogios e ocupar aquela posição decisiva como intelectual, posição que vinha chutando constantemente, por irreverência malsã.

Sentei (talvez Brunstein, Willett e outros tão importantes exegetas já se houvessem colocado nessa mesma posição um dia) e pensei em Brecht: “O ponto de vista estético não é adequado para as obras que estão sendo escritas hoje, mesmo se conduz a julgamentos favoráveis. Pode se verificar isso em qualquer movimento em favor dos novos dramaturgos. Mesmo quando o instinto dos críticos os orientou corretamente, seu vocabulário estético deu-lhes muito poucos argumentos para sua atitude favorável e nenhum meio adequado de informar o público. Além disso, o teatro, enquanto encorajava a produção de novas peças tão forneceu nenhum guia prático. Assim, no fim das contas, as novas peças apenas serviram ao velho teatro e ajudaram a adiar o colapso do qual depende o seu próprio futuro”.

UM PENSAMENTO SOCIOLÓGICO

Lembrei ainda as continuações destas palavras de 1927, tentando fazer com que não atrapalhassem minhas disposições de glória:

“É impossível entender o que está sendo escrito hoje, ignorando-se a ativa hostilidade da geração presente a tudo o que a precedeu e participando-se da crença generalizada de que essa hostilidade é um clamor sem importância que deve ser desprezado. Esta geração não quer simplesmente capturar o teatro com suas plateias e o resto, para apresentar boas peças contemporâneas na mesma sala de espetáculo e para o mesmo público; nem tem ela nenhuma possibilidade disso. Mas tem a possibilidade e o dever de capturar o teatro para um público diferente. As obras que estão sendo agora escritas estão, cada vez mais, conduzindo ao grande teatro épico que corresponde à situação sociológica; nem o seu conteúdo nem a sua forma podem ser entendidos senão pela minoria que compreendeu isso. Não vão satisfazer a velha estética; vão destruí-la”.

É o caos, e com ele o fechamento das milhares de fontes básicas, a subversão do pensamento, a deterioração do compreensivo e do racional, o despencar da Arte (e não é ela eterna?), da Harmonia (e não é ela fundamental?), da Beleza (e não é ela intrínseca à criação artística?) e dos conceitos teatrais básicos. Se a sociologia é permitida (e científica) e se a arte deve ser entendida sociologicamente, então tudo é permitido. E não adianta pensar, como sempre se pensou, que não vamos entender o que está acontecendo; e não adianta ir às fontes, que elas servem licores preciosos a quem sofre de cirrose; e não adianta olhar com os olhos do Perene o que é novo e perecível, o que elimina o passado para eliminar-se em breve. Instituída a Sociologia nas relações artísticas, não sobra pedra sobre pedra. É no caos que se vai buscar a luz.

A OFICINA DA DESTRUIÇÃO

O palco do João Caetano estremece, enquanto as poltronas rugem. Não são poucos os que se lançam à comparação: “Galileu era melhor!”, “Você lembra dela no Galileu?”; ou os que vociferam: “Isto Brecht nunca fez, “Os atores não sabem falar, eu não disse que os jovens atores não sabem falar?

Sobre os tablados de madeira, os intérpretes atiram cadeiras contra as paredes do cenário, queimam papel, jogam areia nas próprias caras, sujam-se de peixes e fazem gestos indecorosos sem reparar que a Direita Baixa está cobrindo a Direita Alta, ou que as peças do cenário ocultam a máscara de cada um. A plateia repara nos gestos e na sujeira, sente o cheiro do incenso mas se esforça violentamente para entender, para encontrar símbolos, para ver sequer um esboço daquele Brecht que os críticos ou repórteres costumam descrever.

Mas o jovem Brecht encontrou-se violentamente com o maduro José Celso no jovem Brasil. E o jovem Brecht escreveu a sua peça há 47 anos, quando os fluidos anárquicos rondavam sua cabeça à busca da luta de classes, antes de compreender o que viria a traduzir em suas teorias como o teatro épico e (posteriormente) dialético. Escreveu-a quando ainda não existiam as condições sociais específicas imprescindíveis ao desenvolvimento do teatro épico (apesar de, somente um ano antes, Rosa de Luxemburgo e Karl Liebknecht terem liderado a revolta espartaquista). O Maduro José Celso vem há cinco anos preparando-se para a empreitada: montar Na selva das cidades. Mas vivia um processo, o de ter-se formado na compreensão dos valores fundamentais do Teatro, o de ter criado e elevado um grupo de jovens com as melhores montagens de Odetts, Gorki, Fischer e de, após conquistar todos os corações (da burguesia paulistana, à procura de um substituto para o moribundo TBC, aos estudantes da classe média sedentos de alguma coisa indefinível para eles) ter entendido não valer nada o que tinha feito até então.

OS DENTES CERRADOS

O encontro foi de dentes cerrados, de voz na garganta. O maduro Oficina e o jovem Brecht tinham algumas coisas em comum. Para os que gostam de enumerações: 1. Um país conturbado e ainda desorganizado (caos); 2. Um método de pensamento dominante e perfeitamente incapaz de conduzir às soluções exigidas pelo mundo; 3. Um patrimônio cultural perfeitamente imbecil (insatisfatório se preferirem); 4 Ausência de condições para propor alguma coisa em substituição.

Estes pontos determinaram uma explosão: se não há o que pôr, basta-nos tirar, destruir para que alguma coisa possa surgir no lugar, fruto da própria destruição do pensamento das relações, dos hábitos e do comportamento atuais.

Se o público está acostumado a uma forma de Interpretação, a uma impostação do espetáculo, aos conceitos perenes, não há que modificá-los ou tentar torná-los mais atraentes — costurando mais uma vez a vela da jangada para mantê-la em uso — há que destruí-los, fazer com que se tornem cinzas, acabar com a hipnose de espectadores — “intelectuais” ou não — e deixá-los ao léu, impotentes, sem nada que lhes sirva de ponto de referência, exigindo que pensem novamente, que adquiram as verdades que estão no cotidiano, na vida por trás das tradições, da moral, do espiritual.

E é com os dentes cerrados que isto se dá: José Celso, Fernando Peixoto, Othon Bastos, Renato Borghi, Fábio São Tiago, Samuca, Ítala Nandi, Margot Baird, Renato Dobal e quantos hajam sido esquecidos (Luiz Fernando, lá na produção e Lina Bo Bardi na programação visual) nos propõem um novo sentimento inerente ao novo teatro, como à vida que começamos a viver: o ódio.

Antes era o Amor, esta “força avassaladora que a tudo redime e que traz a compreensão e o perdão”. Agora, o presente espetáculo é como a semente que Luiz Carlos Maciel já começara a lançar (e eu não soube ver) e deposita o ódio como a força do nosso tempo.

E os dentes cerrados do ódio não vão para o palco simbolicamente, vão todos, de inteiro. Eles não fingem o ódio do texto, nem precisam imprimir-lhe um tom de estranheza, que ele já é bastante estranho ao público. Os atores, como o encenador e o próprio autor, lançam-se decididamente a falar uma língua inusual para o público (apesar de que as palavras são exatamente as dos dicionários e os gestos os mesmos que qualquer Nelson Rodrigues poderia usar). E não se esforçam para isto: eles falam realmente uma linguagem diferente daquela do seu público. E nos fica bastante claro que o teatro que se faz hoje no Brasil já não serve. É preciso destruí-lo e consequentemente destruir o seu público.

O Oficina está nesta tarefa. Impossibilitado, pelas condições conjunturais, de realizar um teatro científico, de subsistir como profissional fazendo um teatro frontalmente oposto (em termos de a quem dirigir-se) ao existente, lança-se a tarefa de miná-lo, de semear a tempestade do pensamento desenfreado.

E os caminhos do ódio, no teatro como na vida, não se permitem a paralelos. Não serão os psicanalistas que poderão explicá-los, pois se colocam fora do recuperável, do conciliável. É um sentimento sociológico (ah! como isto pode inspirar um admirável artigo de N.R., o poeta das frases feitas) posto no campo das relações impessoais. Há que odiar, para destruir o inimigo e não deixar um resto, um pó, uma pitada de suas ideias, de seus hábitos, de seus conceitos

O SUBSTITUTIVO PARA A MORTE

Mas o público se recupera do primeiro golpe e procura assimilar no nível da superfície, como fez com o Rei da vela e Roda viva, fatores profundamente estranhos ao momento da estreia. E José Celso sabe disto. A guerra que tem que mover é incansável. E terminará por levá-lo ao novo encontro, aquele capaz de propor aos indivíduos restantes da destruição do teatro o novo pensamento, criador e liberto, construtor de gigantes.

Mas os meios são difíceis: em primeiro lugar há que aprender a destruir. Por vezes, o próprio veículo, o ator, pode ser um obstáculo à destruição (como o cenário, a música etc.). Ele foi formado nos moldes do que é preciso destruir então é preciso que se decomponha pessoalmente, descobrindo o que é preciso ficar e o que é preciso expurgar. Do que fica é necessário discernir como torná-lo positivo, como tornar potenciais em forças efetivas. É preciso não conformar-se, nem aceitar simplesmente, duvidar como método e questionar até o último momento a validade de um gesto, de uma palavra, de uma entonação, de uma postura. Elas nos foram legadas e ainda estamos nos primeiros passos.

Então os nossos jovens atores falam mal (não é verdade? não é difícil entendê-los? não é pouco claro o som que projetam? não somos obrigados a nos esforçarmos para entendê-los, ficando desconfortavelmente expostos ao sacrifício de aguçarmos os ouvidos?). Pois, os nossos atores falam maravilhosamente mal. Eles e seus dentes cerrados, suas vozes na gargantas, seus gestos aparentemente mal estudados, corpos largados e posições nada estéticas nos forçam a querer entendê-los. E, aí, o maior problema. Eles não falam nada que o nosso raciocínio bem-comportado posso entender. É preciso abrir o peito à destruição e gritar com eles e lançar manuais e os repositórios da moral à estante mais segura, para só abri-los quando pudermos encará-los criticamente.

Então, descobrimos que os nossos jovens atores estão nos ensinando a representar, pois o que usam é a voz, os braços, o corpo, as roupas e a nudez para atingir exatamente o que atingem — um espetáculo novo, incendiário e destruidor, capaz de impedir que durmamos à sombra da perene estética, da perene técnica teatral, das perenes regras da comunicabilidade. Não há, neste momento, para este público, nestas condições de sub-existência, o que comunicar. Há o que destruir e o que inquietar.

Talvez aí a justificativa do final romântico que José Celso deu à peça, substituindo uma rubrica de Brecht: Garga queima o dinheiro e se vai livre, enquanto BB fazia com que ele guardasse bem guardados os seus dólares. A inquietação mais uma vez substitui a consciência de que, mesmo vencedor, o contendor permanecerá no sistema.


[i] Publicado no Caderno de Domingo do Jornal do Commercio do Rio de Janeiro, em 02 de novembro de 1969, como análise crítica do espetáculo Na selva das cidades, de Bertolt Brecht, montado pelo Teatro Oficina sob a direção de José Celso Martinez Corrêa.

(estado espanhol) Jornal da CNT em PDF com um amplo dossier sobre o Covid-19

Importante dossiê sobre a situação político-sanitária no Estado Espanhol.

Portal Anarquista

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Neste número (baixar aqui)

  • PRIMERA PLANA: Reflexiones en torno al Covid-19
    • Covid-19: De crisis sanitaria a crisis social
    • Haz el amor y no la guerra
    • Sí es lo que parece
    • Palabras padentro: Y aprendimos las palabras
    • Ante la represión del Covid-19 dentro de los Centros Penitenciarios
  • EDITORIAL
    • La eterna lucha del proletariado
  • SINDICAL
    • Huelga indefinida de CNT en Productos Florida
    • La belleza de un jueves de lucha en las calles
    • Jerez inicia el año marcado por los conflictos sindicales
    • Formanortex no cumple el convenio ni paga las horas extras por sistema
    • Zona Lumbar: El vertedero
  • DOSIER: Lucha de clases
    • Feminismo de clase ¿pasado o presente?
    • El cuarto oscuro: Clases de lucha
    • La ciudad contra la clase
    • La lucha de clases continua: una visión económica del conflicto
    • Lucha de clases y Anarquismo
    • Funámbulos: ¿Pero tú de qué vives?
  • NOSOTRAS
    • Trillar la parva del patriarcado
    • La trinchera coeducativa
    • De…

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20 de novembro de 1969 Caminhada para a fuga

Luiz Alberto Sanz

À meia-noite em ponto, o ônibus deixou a Rodoviária Novo Rio rumo a São Paulo. Dez horas depois, eu me tornaria oficialmente um fugitivo. Era a madrugada do dia 20/11/1969. Eu tinha passado o dia anterior nas tratativas da fuga.

Acordei cedo e fui encontrar “Rex”, meu assistente na VAR-Palmares, em um botequim de Ipanema. Penso, agora, no fato curioso de que, tendo morado e passado uma parte considerável de minha juventude na boemia local, jamais pisara ali. Sentei-me, pedi média com pão e manteiga e pus-me à espera. Na minha frente surgiu Zé Wilker, um quase irmão com quem morei em três apartamentos: o da minha mãe, um alugado por Cesarion Praxedes (ambos na Senador Vergueiro) e outro na Prudente de Moraes, que os três compartilhamos com Antonio Roosevelt Chrysóstomo de Oliveira (meu parente por afeição, já que era primo de meu cunhado e padrinho Sebastião de Oliveira e um notável jornalista). Reflito: os quatro nos destacamos profissional e pessoalmente, mas também tivemos vidas atormentadas.

Fiquei inquieto: meu encontro com Rex era clandestino. Não convinha que Wilker o conhecesse. Pode ser que tenham vindo a se conhecer no futuro, pois Rex (não revelo o nome, pois não lhe pedi autorização) teve papel importante em cargo da confiança de Fernando Henrique presidente. Mas não deveria acontecer ali. Por outro lado, era provavelmente minha despedida de Wilker, meu irmão de sonhos revolucionários, empreendimentos malsucedidos e rebeliões. Eu não contava sair vivo da empreitada em que estava mergulhando. E se saísse, quem seríamos no futuro? Conversamos um pouco e deixei o Zé saber que eu tinha um “ponto” e não podia me alongar.

Depois que saiu, Rex se aproximou. Contei-lhe que o feroz Delegado Agra chefe do DOPS do antigo Estado do Rio queria me ver e que dias antes minha mãe recebera um telefonema do Cosme Alves Neto (Conservador da Cinemateca do MAM), que precisava falar comigo. Tinha um recado. O “Conservador”, grande amigo e companheiro contou que Roberto Amaral, editor-chefe da Editora da FGV, onde eu trabalhara, fora procurado pelos “verdes”, que queriam saber de mim.

O quadro se completava. Fausto Fleury (fotógrafo e estudante de Cinema da UFF que viria a se tornar Chefe da Cineteca da Universidade do Chile no seu exílio em Santiago), com quem eu compartilhava um quarto e sala na Senador Vergueiro, já estava em São Paulo, para onde seguira quando recebemos informações sobre a queda do “aparelho” alugado pela VAR em seu nome para abrigar “Sergio” (Francisco Celso Calmon) e outros companheiros, que o abandonaram sem destruir ou levar documentos comprometedores. Pouco depois, Calmon, sua companheira e mais uma militante foram detidos e os militares foram ao meu último endereço conhecido, no qual eu recebera Calmon, ferido, e onde as moças o iam visitar.

Combinamos, Rex e Eu, que não voltaríamos a nos ver (só aconteceu na Oban, em São Paulo, em fins de maio, começo de junho, de 1970. Marcamos um ponto dele com Maria Odila Rangel, minha companheira, para pô-lo a par dos acontecimentos e para que me desse formas de recontatar a organização.

Saí dali, fui à UFF, onde o chefe do gabinete do Reitor Manuel Barreto Neto, José Carlos de Almeida, me pediu para ir falar com o subchefe Vinícius Gomes, que ele estava recebendo visitantes. Eles eram meus chefes diretos, já que eu tinha sido nomeado recentemente Diretor da Imprensa Universitária, para implantar o órgão. Vinícius me recebeu, ansioso e afável. Foi direto: “O delegado Agra quer falar contigo. Pediu para você ir lá no DOPS. Vai e fala sinceramente com ele, ele já sabe que você é da confiança do Reitor e nossa. Parece que tem alguma coisa a ver com o Fausto”. Fausto era bolsista no Setor de Arte Cinematográfica, então Vinícius o conhecia.

Fui para a minha sala, retirei qualquer coisa que pudesse ser considerada comprometedora. Avisei à Odila (que era estagiária no Ateliê de Criação da Imprensa) e lhe disse para ir para a casa de sua mãe, onde pernoitava.

Aproveitei o resto da manhã para ir ao DOPS. Agra, não sei se acreditou em mim ou não quis ficar mal com seus e meus amigos da Reitoria. Recentemente, o gabinete do Reitor havia me defendido quando o órgão de informação do MEC pediu explicações por eu ter sido nomeado Diretor da IU, ressaltando eu ser fichado por minha atuação, sobretudo, junto à UNE, em 63/64/65 e 66. Então, me disse para ir para casa, preparar uma valise e voltar no dia seguinte às 10 horas, pois aquele 19 de novembro era um quarta-feira, então não adiantava nada ele me levar antes de quinta-feira à 2ª Seção da 1ª Região Militar (que viria a transformar-se no DOI-Codi).

Voltei à Reitoria. Pedi ao Érico Silveira, outro estagiário da IU, para encaminhar meus exemplares de “Positif” e “Cahiers de Cinéma” para a Biblioteca montada pela diretora do Iacs, Hagar Espanha Gomes, intelectual e personalidade por quem tenho, até hoje, afeto e admiração. Fiz um outro pacote com materiais mais “perigosos”, cujo conteúdo escapa na minha memória. Carreguei-o comigo. Procurei o dirigente estudantil José da Silva, com quem compartilhara lides intelectuais e boêmias antes que ambos viéssemos para a UFF, em quem podia confiar, e lhe pedi que me seguisse na longa caminhada que faria até o MAM. Saí da Reitoria, a pé, e fui até a Rua Presidente Domiciano 102, onde ficava o Instituto Mario de Andrade, curso pré-vestibular criado pelo saudoso militante anarquista Robson Achiamé, que assumiu a responsabilidade por guardar aqueles documentos e, se eu sobrevivesse, devolvê-los a mim quando fosse possível. O que aconteceu em 1980, quando nos reencontramos. Nos despedimos com carinho. Ele mandou um beijo afetuoso para Odila.

Dali, caminhei até às Barcas, atravessei a baía e continuei a pé até o MAM. Onde esperei o Zé da Silva que vinha alguns metros atrás e confirmou que eu não fora seguido. Emocionados nos despedimos. Só o reencontrei, por acaso, mais de dez anos depois, na entrada do Fórum do Rio. Ele, advogado bem-sucedido. Eu, um desempregado tentando me divorciar da primeira mulher, para viver em paz com Odila. Foi a última vez que nos vimos.

Do museu fui à oficina de serigrafia do Raul, um artista plástico forjado nos primeiros anos da UnB, a quem pedi que levasse um recado para a mãe dos meus filhos já nascidos e que fora uma militante comunista muito engajada: Ela seria convocada no próximo dia pelo Serviço Secreto do Exército e que, em seu depoimento, evitasse dizer coisas por rancor que pudessem prejudicar a Odila, cuja militância era nenhuma naquele então.

Despedi-me de Raul, mais tarde, de minha família, arrumei algumas roupas em uma valise. Fui encontrar Odila no ateliê de Domenico Lazzarini, grande mestre pintor, professor de minha amada companheira e meu amigo, Odila pernoitaria ali. Lazzarini me levaria à Rodoviária, com a cobertura de meu amigo e primo por afinidade, Pedro Moraes, companheiro de minha prima Vera Valdez e pai de Mariana de Moraes, recém-nascida, a quem apelidei de Sofará (homenagem ao personagem de Joanna Fomm em “Macunaíma”. Pedro deveria certificar-se, do mezanino da Rodoviária, que eu havia embarcado sem problemas.

Com Pedro me reencontrei algumas vezes depois de voltar ao Brasil, ainda tenho notícias por suas filhas Mariana e Julia. Lazzarini não vi mais. Puta saudade. No final dos anos 80, em uma vernissage de meu primo Luiz Gonzaga de Mello Gomes, na galeria Bonino, fiquei sabendo por Caio Mourão que ele morrera.

Cheguei a São Paulo pelas seis, sete da manhã, na velha Rodoviária. Fui para a casa de Duddu Barreto Leite, minha irmã, prima, amada, companheira de tantas histórias de vida. Ficaria com ela pouco tempo, só até Odila chegar. Fausto já estava lá. Sairíamos os três para o apartamento de outra personalidade notável, também atriz, produtora, amiga, companheira: Moema Brum, gaúcha de faca na bota. Começava um novo capítulo em nossas vidas, o da Clandestinidade.

Precisei lembrar aquele dia 20 de novembro. Está encravado em mim. Como estão entranhados os personagens que o habitam. E que tornou-se também a data convencional da nossa União, da Odila comigo e de mim com a Odila e que não se encerrou, sequer com sua morte em 07 de abril de 2009.

Balanço amargo e otimista em 1969

Luiz Alberto Sanz

Há quase exatamente 50 anos, pouco antes de ir para a clandestinidade, em 19 de novembro de 1969, mas já consciente de que o cerco se apertava sobre mim, escrevi um ensaio crítico sobre a situação do Teatro Brasileiro. Entreguei-o à editoria do caderno cultural que o Jornal do Commercio publicava aos domingos e fui cuidar dos meus afazeres como Diretor da Imprensa Universitária da Universidade Federal Fluminense e pesquisador-colaborador da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Era também um dos críticos de cinema do Jornal do Commercio. Em 23 de novembro, quatro dias depois da fuga, com os militares no meu encalço, o artigo saiu publicado.

Volto a editá-lo aqui e agora por duas razões: continuo a achar que toca em questões importantes ainda hoje sobre o caráter do Teatro que se faz no Brasil e considero que oferece subsídios para as novas gerações entenderem o cenário em que a atividade artística se desenvolvia no Brasil. Pouco tempo depois, clandestino e ilegal, refugiado em São Paulo, integrei-me ao Teatro Popular União e Olho Vivo, então ainda sob a identidade do Teatro do Onze, da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo. Ali, nos ensaios de “O Evangelho Segundo Zebedeu”, de Cesar Vieira, encontrei a arte que preconizava no texto “A vez do cavalo perneta perdedor ou Vamos botar para quebrar seu Edgard”. Comecei a ensaiar como assistente de direção e cheguei a aceitar assumir a Direção de Produção, convidado por Idibal Pivetta, Oswaldo Mello e Belisário Santos Jr.. Mas não deu tempo, fui preso no dia seguinte ao convite.

No artigo chamo a atenção para como É irritante como escorrem besteiras por esta cidade (Rio de Janeiro) desde que o espetáculo de José Celso Martinez Correia entrou em cartaz”. O espetáculo era “Na Selva das Cidades”, de Bertolt Brecht, que provocou um grande impacto e marcou os novos rumos do Oficina. Dito isto, vamos botar pra quebrar seu Edgard.

A vez do cavalo perneta perdedor, ou vamos botar pra quebrar, seu Edgard

Luiz Alberto Sanz

Há nove anos, 1960, eu escrevia o meu primeiro artigo sobre teatro, substituindo Luiza Barreto Leite — então em longas férias europeias.

Foi um — o primeiro — de uma série longa de artigos que redundaram na profissionalização, através da assinatura de colunas diárias de crítica a cinema e a teatro. Agora, hoje, escrevo o último de uma nova série — ainda em substituição a Luiza Barreto Leite, também em férias. Aproveito e dou um pulo até o tempo em que comecei. É um quase balanço do teatro e da política que o envolve. Amargo e otimista.

1960, sem dúvida, foi o ano de A mais valia vai acabar, seu Edgar.

Talvez tenha sido mais o seu ano que o de qualquer outro espetáculo ou texto, mesmo que de muito melhor qualidade (que a sua não era muita).

Propunha-se às claras uma linguagem, uma temática e um comportamento político para o teatro brasileiro. Buscava-se uma plástica e mise-en-scène condizentes e coadunadas com este tipo de expressão (não conduzida pelo conteúdo — como pretende um cavalheiro, G. Marques, que escreveu no Pasquim em defesa da estética tradicional, ou do evolucionismo na arte — mas significado único e indissolúvel, síntese). O espetáculo lançava um novo grupo, o Teatro Jovem, que, após um conflito intestino, rachou-se de cima abaixo, interrompendo-se a carreira da peça, que passou a ser conduzida pelo Centro Popular de Cultura, nascido das ambições e anseios não só dos integrantes dissidentes — os que mantinham a decisão de prosseguir nas apresentações do texto de Oduvaldo Vianna Filho, dirigido por Chico de Assis e musicado por Carlinhos Lira — mas como de outros intelectuais.

O próprio Teatro Jovem era filho do Teatro de Arena — quanto a influências — que viera de se instalar no Rio de Janeiro e cedera alguns dos seus talentos maiores para desenvolver o grupo amador: Oduvaldo, então um autor-promessa-talento e Chico, capaz de um belo espetáculo mesmo que perdendo-se na plasticidade. Mas, após o racha, correria para os braços de Van Jafa e dos autores duvidosos (Ionesco, russos contemporâneos-oficiais etc. etc.) deixando ao CPC o rumo do teatro político, mais tarde desaprendido ou abandonado por ele próprio, graças a concepções niveladoras, estalinistas, pequeno-burguesas que desaguaram mui fertilmente no colaboracionismo do Grupo Opinião da vida.

As razões para lembrar isto repousam no que se pode ver à distância de nove anos e muitas pauladas. Se em 1960 a posição mais progressista e mais avançada do TB era a de tentar-se traduzir a Teoria crítica da mais valia aos palcos — coisa permissível pelas próprias autoridades — hoje, ela está na negação da cultura, no despojamento do intelectual da sua característica de categoria social, no seu suicídio como artista (da forma como o termo se fixou). Hoje, aqueles que explodiram no início da década estão perfeitamente de acordo com um “evolucionismo” duvidoso, em que passaremos —- certamente — de maneira metódica e lógica de aprendizado moderado e contínuo à nova cultura. Serão os princípios estéticos da burguesia que gerarão — dizem-nos os iniciadores dos centros de cultura — de maneira linear, lógica e destiladora a cultura nova. Hoje, como oposição à linguagem da destruição — que por si mesma conduz a um impasse — é defendida a colaboração, não em termos honestos de necessidade comercial de sobrevivência, de subexistência, mas em termos de recuo político para acumular forças, de salvaguardar a cultura progressista.

É irritante como escorrem besteiras por esta cidade desde que o espetáculo de José Celso Martinez Correia entrou em cartaz. É praticamente impossível para quase toda a gente lúcida e bem-pensante, de nossas artes e outras bossas, compreender que do mar de destruição que se busca lançar sobre a plateia e — mais do que tudo — sobre o nosso acervo cultural de classe só pode sair alguma coisa de positivo a partir de uma crítica bem fundada de seus resultados — processada por seus participantes mesmos.

Está criado o impasse no Teatro Brasileiro: as pessoas deverão confessar que o comércio está institucionalizado. Que a única coisa importante é subsistir, que só é fundamental comer duas vezes por dia (pelo menos), que só se continua a fazer teatro porque, no fundo, é a única coisa que se sabe fazer. O poder de exorcismo que “fazer teatro” tinha em tempos melhores — devemos ver — foi transformado em frustação. Pisar num palco e representar, hoje, tem o mesmo gosto que aquele sentido pelo professor de natação obrigado a ensinar à velha e gorda esposa do comendador que procura exibir-se na piscina comprada para “prazer e devassidão das suas filhas”. Porque é tudo falso, porque nós sabemos que não tem mais sentido, que a arte que fazemos esta desligada do mundo, talvez mais próxima do “não-objeto” de Ferreira Gullar do que ele próprio possa admitir. Estamos num mundo a exigir coisas e a receber lixo.

E os nossos bem-pensantes evolucionistas defendem que o lixo não deve ser feito lixo, mas, já não podemos comer a polpa da maçã, podemos satisfazer-nos com as cascas deixadas de lado, em vez de lançá-las à lata e anunciar aos quatro ventos que o que todo o mundo está comendo é lixo, que o que todo mundo está fazendo é representar um quadro de burlesco, que nós não temos que ouvir o que nos dizem e que, se continuarmos a apresentar nos palcos dos teatros, para o público que nos assiste, é para dizer-lhe: olha aqui, meu caro senhor, não vamos servir-lhe Lixo disfarçado em risoto, vamos, sim, mostrar-lhe toda a porcaria contida no prato e na bebida que te servimos normalmente ou que o dono do restaurante nos deixa servir. Isto, se acharmos que é preciso ainda fazer alguma coisa mais ou menos honesta com o teatro, em termos de preocupação intelectual. A outra solução é continuar a servir-lhes lixo, mesmo aquele disfarçado em arte, mas com a consciência e a honestidade supremas para confessar: Olha, eu sou um bom torneiro mecânico, operário especializado, que sei desempenhar as minhas funções e não comprometo nisso a minha própria opinião.

De qualquer das duas formas, é preciso saber, estamos aguçando e apressando o impasse: traçamos o nosso suicídio como gente de teatro. Para a primeira solução, em breve tempo, atingiremos a compreensão de que ou passamos à segunda ou então vamos ser copeiros e caixas. Porque já estamos sendo assimilados às custas de não adicionarmos nada de novo e, portanto, não aproveitarmos as condições que nós mesmos ajudamos a preparar. Na segunda solução, tornar-se-á patente que, por mais eficazes e técnicos que consigamos ser, em pouco tempo estaremos impossibilitados de servir à nova exigência. Afinal a sociedade de consumo se consome.

Botando para quebrar, ou botando para colar, de qualquer forma marchamos para o suicídio, seu Edgard. Tudo que fizemos ou estamos fazendo não tem mais sentido para o momento em que estamos vivendo. O Teatro Brasileiro, ultrapolitizado há nove anos, hoje contempla sua própria morte e lamenta-a.

No fundo, eu acho que estou tocando a trombeta. Nada é mais chato e lamentável do que ver um cavalo perneta tentando correr sem nenhum outro concorrente que não a própria realidade. Ele nunca poderá ganhar, nem mesmo correndo sozinho E isso é ótimo. Os frustrados profissionais que me perdoem.

Jornal do Commercio (RJ), p05, Caderno de Domingo, 23 de novembro de 1969

Rio de Janeiro (RJ) 26/04 e 27/04/19 evento importante para toda a classe trabalhadora

Uma discussão extremamente importante. Reblogo aqui.

Organização Popular

Autonomia e Organização: Diálogos com a Confederação Nacional do Trabalho (CIT) – Espanha, afiliada da Confederação Internacional do Trabalho (CIT).

Local: SINDIPETRO-RJ, Avenida Passos, 34, Centro, Rio de Janeiro, RJ.

Realização: Núcleo pró-ATB Rio, Organização Popular (OP) – Rede Autônoma de Luta Pela Educação (RALE) e Grupo Autônomo SINDSCOPE.

Apoio: Movimento das Comunidades Populares (MCP), Centro de Mídia Independente (CMI-Rio), Movimento Passe Livre (MPL-Niterói), Biblioteca Engenho do Mato (BEM), Quilombo Cafundá-Astrogilda, TransFormiga, Us Neguin Q Ñ C Kala, Caboata Bazar, Candeias Artesanato e Coletivo Roça.

Contato: organizacaopopular@riseup.net, atb-geral@riseup.net

26/04: Sexta Feira

18:30h Abertura

Pascual Gonzalez: Diálogos com convidado da CNT afiliada da CIT – CNT-Villaverde.

Raquel Simas e Katia Motta: Sindicalismo e Gênero – Grupo Autônomo SINDSCOPE.

André Leonardo: Movimento Popular e Favela – OP e TransFormiga.

João Neto: Mediação Núcleo pró-ATB Rio.

27/04: Sábado

8:30h Mesa

Igor e Anthony Devalle: Sindicato e Movimentos Populares – OP.

Júlio…

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Anarquistas contra o nazismo

Uma leitura muito esclarecedora para a minha ignorância sobre a resistência anarquista na Alemanha Nazista. Recomendo.

A história da resistência anarquista alemã não é bem conhecida. Por isso tentarei fornecer sistematicamente uma orientação mínima dentro de um tema tão pouco estudado. Para começar, é necessário dizer algumas palavras sobre a história do movimento Anarquista na Alemanha. Max Nettlau (historiador e militante anarquista) identificou suas origens no “Círculo dos livres de Berlin”, que se formou em torno de 1848, onde também faziam parte Max Stirner, os irmãos Bauer entre outros. Na segunda metade do século XIX, gradualmente, toma forma um movimento anarquista que tem a ver com o partido socialdemocrata mais forte da Europa, o SPD (Sozialdemokratische Partei Deutschlands).

O pequeno movimento anarquista alemão experimenta um ‘boom’ promissor, mas de curta duração nos anos posteriores a I Guerra Mundial, em muito devido ao antimilitarismo presente na população, exausta pelo conflito e suas pesadas consequências sociais.

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