Crítica Teatral

Luiza Barreto Leite como Mariana Pineda

Há cem anos Marianita Pineda dorme bem junto ao nosso peito

Este artigo é uma atualização do ensaio Mariana Pineda ─ personagem em busca de intérprete, assinado por Luiza Barreto Leite, publicado nos dias 12 (1ª parte) e 19 (2ª parte) de setembro de 1970 na coluna Folhetim, à página 10 do 1º caderno do Jornal do Commercio do Rio de Janeiro. O texto é fruto da correspondência que Luiza manteve com seu filho Luiz Alberto Sanz durante o período em que ele esteve encarcerado no Presídio Tiradentes, em São Paulo, durante a ditadura fascista. É, assim, o primeiro artigo que escreveram a quatro mãos. O esboço consta de uma carta de Luiz com data de 05 de agosto daquele ano, em que foram tratados outros assuntos. Luiza melhorou e aprofundou o ensaio e o publicou apenas com sua assinatura porque de outra maneira não passaria pela censura. Agora, Luiz Alberto fez umas revisões e atualizou datas e algumas palavras que ele próprio não traduzira e Luiza respeitara na versão impressa.

Mariana Pineda ─ personagem em busca de intérprete

Luiza Barreto Leite

Há um século (08.01.1925), Federico García Lorca terminava de escrever um dos mais belos poemas dramáticos da literatura mundial: Mariana Pineda[1]. Anos mais tarde, quando da estreia da peça tantas vezes recusada pelo teatro profissional, Federico diria que

Na multidão das sombras poéticas, Mariana Pineda vinha pedindo justiça por boca de poeta. Rodearam-na de trombetas e ela era uma lira. Igualaram com Judite e ela ia na sombra buscando a mão de Julieta sua irmã, cingiram sua garganta partida com o colar da ode e ela pedia o madrigal libertado. Todos cantavam a águia que partia de um golpe a dura barra de metal e ela balia antes como o cordeiro, abandonado de todos, sustentada tão só pelas estrelas.

Realmente, como é humana a heroína de Lorca. Como traz no seio a própria Granada da infância do poeta, que

será sempre mais plástica que filosófica. Mais lírica que dramática.

E o drama é intenso em Mariana, trazendo para seu seio a tragédia mesma de Espanha:

Oh, que dia tão triste em Granada,
Que às pedras fazia chorar
Ao ver que Marianita morre
No cadafalso por não declarar

É uma personagem que o autor chama de “duende”, alma de seu país.

Ninguém se diverte no baile espanhol nem nos touros, o duende se encarrega de fazer sofrer por meio do drama, sobre formas vivas, e prepara as escadas para uma evasão da realidade que circunda.

…o duende fere e na cura desta ferida que não se fecha nunca está o insólito, o inventado da obra de um homem.

…o duende não chega se não vê possibilidade de morte…

Creio que uma das questões mais importantes levantadas, logo no início, em Mariana Pineda, é a humanidade dos personagens. É tradição no teatro clássico — transportada em grande parte para o drama burguês — erguer os heróis com todas as suas virtudes de fortaleza e esboçá-los nos traços mais grandiosos. O traçado de Marianita é aquele de Granada:

solitária e pura, apequena-se, cinge sua alma extraordinária e não tem mais saída senão encontrar seu alto posto, natural entre as estrelas. Por isto, porque não tem sede de aventuras, dobra-se sobre si mesma e usa o diminutivo para recolher sua imaginação, como recolhe seu corpo para evitar o voo excessivo e harmonizar sobriamente suas arquiteturas interiores com as vivas arquiteturas da cidade. (…) O granadino está rodeado pela natureza mais esplêndida, mas não vai a ela. (…) As paisagens são extraordinárias, mas o granadino prefere olhá-las da sua janela. Assustam-no os elementos e despreza o vulgo vozeador, que não é de nenhuma parte, como é homem de fantasia, não é, naturalmente, homem de coragem. Prefere o ar suave e frio de sua neve, ao vento terrível e áspero que se ouve em Ronda, por exemplo, e está disposto a pôr sua alma em diminutivo a trazer o mundo dentro de seu quarto.

Lorca busca um tema simples: Uma jovem aristocrata, apaixonada, une-se aos liberais por amor a seu líder.
Isto acontece no século XIX. A jovem se verá, com o tempo, transformada no próprio símbolo e força daquilo em que penetrou sem consciência mais profunda:

Como lírio cortaram o lírio
mais formosa sua alma ficou.

O trabalho do autor é o engrandecimento do processo de transformação da “triste amiga, Marianita Pineda.”, naquela que bradará quase ao final, quando atinge sua individuação, sua consciência plena:

Morrer! Que grande sonho sem sonhos nem sombras!
Pedro, quero morrer pelo que tu não morres,
pelo mais puro ideal que iluminou teus olhos!

E este processo não é o da construção de uma estátua, inquebrantável. mas o de uma mulher fraca, dependente, vacilante e terna que, de repente. percebe que lhe coube o principal e mais duro papel num dos atos da História. O caminho de Mariana até este ponto não encontra loas, mas lamentações. O coro não a engrandece, não elogia suas virtudes de combate, mas enaltece suas fraquezas de mulher. Por vezes buscará influir para que abandone o caminho escolhido:

Já não verão teus olhos as laranjas de luz
que a tarde porá nos telhados de Granada

Quem é a personagem? Ela inicia a peça fazendo um bordado, o da bandeira dos liberais. É algo insignificante: um simples bordado. Sua aplicação prática é nenhuma: para que servirá uma bandeira, se não é hasteada? Mas as ligações psicológicas que carrega a tornam pesada. Mariana não borda por convicção, mas por amor. É extremamente ligada à sua família, pelo sentimento. No entanto, a primeira cena em que aparece já trará uma figura amputada sentimentalmente pela enormidade do encargo que assumiu e que não é mais do que bordar o símbolo e ajudar o seu amante. A angústia está em cada uma das palavras que pronuncia, dirigindo-se às jovens que lhe fazem companhia enquanto borda:

Que bem me causais
com vossa alegria de meninas!
A mesma alegria que a velhinha
sente quando o sol dorme nas suas mãos
e ela o acaricia crendo que nunca
a noite e o frio cercarão sua casa.

Mas ao ficar sozinha, expande-se:

Hora redonda e escura
que me pesa nas pestanas.
Dor de velho luzeiro
detido em minha garganta.
(...)
Esta noite que não chega!
Noite temida e sonhada;
que me fere já de longe
com longuíssimas espadas!

Há personalidades que não cabem apenas no espaço reservado às histórias que de verdade aconteceram. Elas trazem a dimensão da poesia e quando encontram quem as defina passam à História nelas envoltas. Mariana Pineda, a heroína da Espanha livre e Garcia Lorca, seu poeta, completam-se de tal forma e acabaram coexistindo no mesmo trágico destino, transformando-se em idêntica expressão de um mesmo símbolo: aquela liberdade da qual não tiveram consciência senão depois de havê-la perdido. pela qual não lutaram senão através da resistência passiva de quem vai tomando conhecimento do valor e da importância daquilo que sempre possuiu e, por isto, não sabe o quanto vale.

Garcia Lorca foi o poeta do povo por simples amor à sua terra e às coisas a ela inerentes. Marianita, embora encerrada em seu mundo de mulher frágil e aristocrática, é também ligada às mesmas coisas, à mesma tradição que vem desse povo. E Lorca faz tudo isto desfilar ante seus olhos, como dizendo: “olha o que tens a perder”. Um dos mais fortes momentos de transposição da vida espanhola ao ambiente íntimo de Mariana é quando as suas jovens amigas carregam a “plaza de toros” de Ronda para sua sala de visitas:

Na maior corrida
vista em Ronda, a velha.
cinco touros de azeviche
com divisa verde e negra.
A praça, com o gentio
“acanalhado” e altos pentes
girava como um zodíaco
de risos brancos e negros.
Que grande equilíbrio o seu
com a capa e a muleta!
Cinco touros matou; cinco,
com divisas verde e negra

E Lorca dá a esta transferência a força de sua própria definição:

Na Espanha o duende tem um campo sem limites (…) em toda a liturgia dos touros, autêntico drama religioso onde, da mesma forma que na missa, se adora e se sacrifica a um Deus.

E tudo forma um painel doloroso para a mulher que confessa: Tenho o coração louco e não sei o que quero.

Lorca contrasta o drama íntimo da personagem, faz contraponto de narrativas; raras coisas acontecem. Quase sempre intui e sugere o drama profundo de Mariana através de palavras inconscientes de outros personagens. O clima de lirismo torna delicado e cativante o sentimento mais sofrido. É como se Mariana Pineda tivesse os seus últimos momentos trabalhados em cores pastel, mais destinadas a entristecer-nos do que a nos fazer viver o drama:

Ah. duque de Lucena,
Já não te verá mais!
A bandeira que te bordo
de nada servirá.

A canção popular que as crianças cantam adianta o rumo do amante:

Adeus menina linda,
espigada e esbelta,
vou para Sevilha,
onde sou capitão.

Fernando, o jovem que, embora não correspondido, permanece fiel a seu amor por ela, diz no final:

Não virá porque nunca te quis, Marianita.
Já estará na Inglaterra com outros liberais.
Te abandonaram todos os teus antigos amigos.
Somente meu jovem coração te acompanha.

Mas Mariana já terá crescido tanto que nem ela mesma pode mais conter-se ou recuar. Talvez o seu “duende”, trazido pela proximidade da morte, a houvesse transformado da suplicante e insegura:

Pedro, toma teu cavalo
ou vem montado no dia.
Mas rápido! Que já vêm
para tirar-me a vida!

Na arrogante e decidida:

Se eu trair. até as pedras de Granada 
já dirão com medo o teu nome querido.
Ah, meus filhos não hão de desprezar-me
e seu nome terá claridades de lua.
Em seus rostos haverá um resplendor
que não se apagará com os anos nem com os ares.

É o fim do processo de individuação, o encontro com sua verdadeira natureza, a transformação e crescimento de Marianita, impresso no desenvolvimento teatral da personagem, aquilo que a engrandece. Lorca não explora um esquema barato para fazer dela uma supermulher, pois se trata de algo muito maior, a arte de apresentar uma jovem quebradiça, do mais fino cristal, que precisa encontrar forças na fraqueza das pessoas a ela ligadas e às quais ama, para transformar-se no símbolo daquilo que nunca pretendera significar:

Dai-me um ramo de flores!
Nas minhas últimas horas, quero engalanar-me toda.
Quero sentir a dura caricia de meu anel
e prender no corpo minha mantilha de renda
(...)
Pedro. quando eu morrer, hás de querer-me tanto.
que sem mim já não poderás viver um só momento.
Olha, Pedro, a que altura o teu amor me leva,
eu sou a Liberdade, pela qual me deixaste,
eu sou a Liberdade, a que os homens feriram.

E segue para morte quase cantando:

Liberdade da altura, oh liberdade certa,
acende para mim os teus astros distantes.
Amor, amor, amor e eternas ilusões...

A mulher dependente e apaixonada, a mulher frágil, delicada, nascida e criada para os segundos planos. Esta mulher tornou-se símbolo de algo mais forte que a própria Espanha, de algo mais poderoso que todas as lutas; o verdadeiro sentido do viver, do amar. Mariana Pineda é meu personagem preferido, aquele que nunca interpretarei, mas que procurei transmitir a muitas pessoas amadas. Uma delas, uma das mais amadas e de maior identidade comigo, disse certa vez:

“Marianita Pineda dorme bem junto do meu peito, eu que também quereria”:

Sonhar na verbena e no jardim
de Cartagena, luminoso e fresco...

[1] Mariana Pineda Muñoz nasceu em 1º de setembro de 1804 e foi executada em 26 de maio de 1931, aos 26 anos, tendo seu pescoço estraçalhado pelo “garrote vil”, um dos recursos mais cruéis adotados no mundo para destruir inimigos do estado e que continuou a existir na Espanha até 02 de março de 1974, quando foi executado o anarquista Salvador Puig Antich.

SUBSTITUTIVO PARA A MORTE

Luiz Alberto Sanz

Em novembro de 1969 já começara o período de repressão mais violenta e cruel à resistência brasileira. Eu ainda atuava legalmente, dirigindo a Imprensa Universitária da UFF, escrevendo críticas de Cinema e Teatro (estas, cobrindo licença de Luiza Barreto Leite) no Jornal do Commercio do Rio de Janeiro. Clandestinamente, fazia parte da rede logística da Vanguarda Armada Revolucionária (VAR) Palmares na qual se haviam fundido a antiga Vanguarda Popular Revolucionária e o Comando de Libertação Nacional (Colina), organização com a qual colaborava anteriormente, em Niterói. Eu já sentia que minha situação estava mudando e que, breve, eu teria que passar à clandestinidade.

Já publiquei aqui, sob o título geral de “Balanço amargo e otimista em 1969”, o último artigo que escrevi antes de fugir para São Paulo, com os “verdes” no meu encalço: “A vez do cavalo perneta perdedor, ou vamos botar pra quebrar, seu Edgard”. Mas, no começo do mês, eu publicara a crítica sobre Na Selva das Cidades, de Bertolt Brecht, em montagem do Teatro Oficina dirigida por José Celso Martinez Corrêa, que continua a ser referência das dramaturgias rebeldes em nosso país. Eu a republico aqui por identificar no atual momento brasileiro, em todos seus aspectos, os sintomas da falência moral, cultural e política que caracterizaram a ditadura iniciada em 1964, sobretudo quando gerida pelo General Médici. Dizem que a História se repete como farsa, então me passa pela cabeça que a crueldade de um tenente expulso do Exército reproduz a crueldade de um General com bizarrice. Tempos bizarros os que vivemos, exigem a desconstrução da sociedade para construir uma Federação de Comunidades. Na Selva das Cidades é atual como foi atual quando escrita pelo jovem Brecht, nos anos 20, influenciado pelo Anarquismo, e quando montada pelo já maduro José Celso, em 1969.

O ensinamento do caos ou os caminhos do ódio [i]

Luiz Alberto Sanz

Ítala Nandi, ao centro, momentos antes da cena do estupro, em “Na selva das cidades” (1969), do repertório do Teatro Oficina (Fotos: Arquivo) https://www.spescoladeteatro.org.br/noticia/o-primeiro-nu-frontal-a-gente-nao-esquece/

Decidi preparar-me. Uma crítica sobre um espetáculo alicerçado em Brecht torna-se elemento importante para sustentar ou derrubar um jovem intelectual. Dá status. Fui em busca da bibliografia mínima necessária a um crítico de respeito. Espalhei pela mesa os 134 livros, 300 revistas e 2.000 recortes considerados básicos à compreensão de Bertolt Brecht, Homem e Obra. Achei-me equipado desta forma, em condições de não enrubescer diante dos melhores de nossos críticos. Sentei diante de toda esta memória e opinião, convicto de estar prestes a honrar os melhores elogios e ocupar aquela posição decisiva como intelectual, posição que vinha chutando constantemente, por irreverência malsã.

Sentei (talvez Brunstein, Willett e outros tão importantes exegetas já se houvessem colocado nessa mesma posição um dia) e pensei em Brecht: “O ponto de vista estético não é adequado para as obras que estão sendo escritas hoje, mesmo se conduz a julgamentos favoráveis. Pode se verificar isso em qualquer movimento em favor dos novos dramaturgos. Mesmo quando o instinto dos críticos os orientou corretamente, seu vocabulário estético deu-lhes muito poucos argumentos para sua atitude favorável e nenhum meio adequado de informar o público. Além disso, o teatro, enquanto encorajava a produção de novas peças tão forneceu nenhum guia prático. Assim, no fim das contas, as novas peças apenas serviram ao velho teatro e ajudaram a adiar o colapso do qual depende o seu próprio futuro”.

UM PENSAMENTO SOCIOLÓGICO

Lembrei ainda as continuações destas palavras de 1927, tentando fazer com que não atrapalhassem minhas disposições de glória:

“É impossível entender o que está sendo escrito hoje, ignorando-se a ativa hostilidade da geração presente a tudo o que a precedeu e participando-se da crença generalizada de que essa hostilidade é um clamor sem importância que deve ser desprezado. Esta geração não quer simplesmente capturar o teatro com suas plateias e o resto, para apresentar boas peças contemporâneas na mesma sala de espetáculo e para o mesmo público; nem tem ela nenhuma possibilidade disso. Mas tem a possibilidade e o dever de capturar o teatro para um público diferente. As obras que estão sendo agora escritas estão, cada vez mais, conduzindo ao grande teatro épico que corresponde à situação sociológica; nem o seu conteúdo nem a sua forma podem ser entendidos senão pela minoria que compreendeu isso. Não vão satisfazer a velha estética; vão destruí-la”.

É o caos, e com ele o fechamento das milhares de fontes básicas, a subversão do pensamento, a deterioração do compreensivo e do racional, o despencar da Arte (e não é ela eterna?), da Harmonia (e não é ela fundamental?), da Beleza (e não é ela intrínseca à criação artística?) e dos conceitos teatrais básicos. Se a sociologia é permitida (e científica) e se a arte deve ser entendida sociologicamente, então tudo é permitido. E não adianta pensar, como sempre se pensou, que não vamos entender o que está acontecendo; e não adianta ir às fontes, que elas servem licores preciosos a quem sofre de cirrose; e não adianta olhar com os olhos do Perene o que é novo e perecível, o que elimina o passado para eliminar-se em breve. Instituída a Sociologia nas relações artísticas, não sobra pedra sobre pedra. É no caos que se vai buscar a luz.

A OFICINA DA DESTRUIÇÃO

O palco do João Caetano estremece, enquanto as poltronas rugem. Não são poucos os que se lançam à comparação: “Galileu era melhor!”, “Você lembra dela no Galileu?”; ou os que vociferam: “Isto Brecht nunca fez, “Os atores não sabem falar, eu não disse que os jovens atores não sabem falar?

Sobre os tablados de madeira, os intérpretes atiram cadeiras contra as paredes do cenário, queimam papel, jogam areia nas próprias caras, sujam-se de peixes e fazem gestos indecorosos sem reparar que a Direita Baixa está cobrindo a Direita Alta, ou que as peças do cenário ocultam a máscara de cada um. A plateia repara nos gestos e na sujeira, sente o cheiro do incenso mas se esforça violentamente para entender, para encontrar símbolos, para ver sequer um esboço daquele Brecht que os críticos ou repórteres costumam descrever.

Mas o jovem Brecht encontrou-se violentamente com o maduro José Celso no jovem Brasil. E o jovem Brecht escreveu a sua peça há 47 anos, quando os fluidos anárquicos rondavam sua cabeça à busca da luta de classes, antes de compreender o que viria a traduzir em suas teorias como o teatro épico e (posteriormente) dialético. Escreveu-a quando ainda não existiam as condições sociais específicas imprescindíveis ao desenvolvimento do teatro épico (apesar de, somente um ano antes, Rosa de Luxemburgo e Karl Liebknecht terem liderado a revolta espartaquista). O Maduro José Celso vem há cinco anos preparando-se para a empreitada: montar Na selva das cidades. Mas vivia um processo, o de ter-se formado na compreensão dos valores fundamentais do Teatro, o de ter criado e elevado um grupo de jovens com as melhores montagens de Odetts, Gorki, Fischer e de, após conquistar todos os corações (da burguesia paulistana, à procura de um substituto para o moribundo TBC, aos estudantes da classe média sedentos de alguma coisa indefinível para eles) ter entendido não valer nada o que tinha feito até então.

OS DENTES CERRADOS

O encontro foi de dentes cerrados, de voz na garganta. O maduro Oficina e o jovem Brecht tinham algumas coisas em comum. Para os que gostam de enumerações: 1. Um país conturbado e ainda desorganizado (caos); 2. Um método de pensamento dominante e perfeitamente incapaz de conduzir às soluções exigidas pelo mundo; 3. Um patrimônio cultural perfeitamente imbecil (insatisfatório se preferirem); 4 Ausência de condições para propor alguma coisa em substituição.

Estes pontos determinaram uma explosão: se não há o que pôr, basta-nos tirar, destruir para que alguma coisa possa surgir no lugar, fruto da própria destruição do pensamento das relações, dos hábitos e do comportamento atuais.

Se o público está acostumado a uma forma de Interpretação, a uma impostação do espetáculo, aos conceitos perenes, não há que modificá-los ou tentar torná-los mais atraentes — costurando mais uma vez a vela da jangada para mantê-la em uso — há que destruí-los, fazer com que se tornem cinzas, acabar com a hipnose de espectadores — “intelectuais” ou não — e deixá-los ao léu, impotentes, sem nada que lhes sirva de ponto de referência, exigindo que pensem novamente, que adquiram as verdades que estão no cotidiano, na vida por trás das tradições, da moral, do espiritual.

E é com os dentes cerrados que isto se dá: José Celso, Fernando Peixoto, Othon Bastos, Renato Borghi, Fábio São Tiago, Samuca, Ítala Nandi, Margot Baird, Renato Dobal e quantos hajam sido esquecidos (Luiz Fernando, lá na produção e Lina Bo Bardi na programação visual) nos propõem um novo sentimento inerente ao novo teatro, como à vida que começamos a viver: o ódio.

Antes era o Amor, esta “força avassaladora que a tudo redime e que traz a compreensão e o perdão”. Agora, o presente espetáculo é como a semente que Luiz Carlos Maciel já começara a lançar (e eu não soube ver) e deposita o ódio como a força do nosso tempo.

E os dentes cerrados do ódio não vão para o palco simbolicamente, vão todos, de inteiro. Eles não fingem o ódio do texto, nem precisam imprimir-lhe um tom de estranheza, que ele já é bastante estranho ao público. Os atores, como o encenador e o próprio autor, lançam-se decididamente a falar uma língua inusual para o público (apesar de que as palavras são exatamente as dos dicionários e os gestos os mesmos que qualquer Nelson Rodrigues poderia usar). E não se esforçam para isto: eles falam realmente uma linguagem diferente daquela do seu público. E nos fica bastante claro que o teatro que se faz hoje no Brasil já não serve. É preciso destruí-lo e consequentemente destruir o seu público.

O Oficina está nesta tarefa. Impossibilitado, pelas condições conjunturais, de realizar um teatro científico, de subsistir como profissional fazendo um teatro frontalmente oposto (em termos de a quem dirigir-se) ao existente, lança-se a tarefa de miná-lo, de semear a tempestade do pensamento desenfreado.

E os caminhos do ódio, no teatro como na vida, não se permitem a paralelos. Não serão os psicanalistas que poderão explicá-los, pois se colocam fora do recuperável, do conciliável. É um sentimento sociológico (ah! como isto pode inspirar um admirável artigo de N.R., o poeta das frases feitas) posto no campo das relações impessoais. Há que odiar, para destruir o inimigo e não deixar um resto, um pó, uma pitada de suas ideias, de seus hábitos, de seus conceitos

O SUBSTITUTIVO PARA A MORTE

Mas o público se recupera do primeiro golpe e procura assimilar no nível da superfície, como fez com o Rei da vela e Roda viva, fatores profundamente estranhos ao momento da estreia. E José Celso sabe disto. A guerra que tem que mover é incansável. E terminará por levá-lo ao novo encontro, aquele capaz de propor aos indivíduos restantes da destruição do teatro o novo pensamento, criador e liberto, construtor de gigantes.

Mas os meios são difíceis: em primeiro lugar há que aprender a destruir. Por vezes, o próprio veículo, o ator, pode ser um obstáculo à destruição (como o cenário, a música etc.). Ele foi formado nos moldes do que é preciso destruir então é preciso que se decomponha pessoalmente, descobrindo o que é preciso ficar e o que é preciso expurgar. Do que fica é necessário discernir como torná-lo positivo, como tornar potenciais em forças efetivas. É preciso não conformar-se, nem aceitar simplesmente, duvidar como método e questionar até o último momento a validade de um gesto, de uma palavra, de uma entonação, de uma postura. Elas nos foram legadas e ainda estamos nos primeiros passos.

Então os nossos jovens atores falam mal (não é verdade? não é difícil entendê-los? não é pouco claro o som que projetam? não somos obrigados a nos esforçarmos para entendê-los, ficando desconfortavelmente expostos ao sacrifício de aguçarmos os ouvidos?). Pois, os nossos atores falam maravilhosamente mal. Eles e seus dentes cerrados, suas vozes na gargantas, seus gestos aparentemente mal estudados, corpos largados e posições nada estéticas nos forçam a querer entendê-los. E, aí, o maior problema. Eles não falam nada que o nosso raciocínio bem-comportado posso entender. É preciso abrir o peito à destruição e gritar com eles e lançar manuais e os repositórios da moral à estante mais segura, para só abri-los quando pudermos encará-los criticamente.

Então, descobrimos que os nossos jovens atores estão nos ensinando a representar, pois o que usam é a voz, os braços, o corpo, as roupas e a nudez para atingir exatamente o que atingem — um espetáculo novo, incendiário e destruidor, capaz de impedir que durmamos à sombra da perene estética, da perene técnica teatral, das perenes regras da comunicabilidade. Não há, neste momento, para este público, nestas condições de sub-existência, o que comunicar. Há o que destruir e o que inquietar.

Talvez aí a justificativa do final romântico que José Celso deu à peça, substituindo uma rubrica de Brecht: Garga queima o dinheiro e se vai livre, enquanto BB fazia com que ele guardasse bem guardados os seus dólares. A inquietação mais uma vez substitui a consciência de que, mesmo vencedor, o contendor permanecerá no sistema.

[i] Publicado no Caderno de Domingo do Jornal do Commercio do Rio de Janeiro, em 02 de novembro de 1969, como análise crítica do espetáculo Na selva das cidades, de Bertolt Brecht, montado pelo Teatro Oficina sob a direção de José Celso Martinez Corrêa.

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